近年來(lái),沉浸式藝術(shù)項(xiàng)目被引進(jìn),并在國(guó)內(nèi)快速興起,成為熱潮。這種結(jié)合了多領(lǐng)域鏈接的新興藝術(shù)形式,憑借它驚艷的表現(xiàn)效果和帶給參與者的非凡體驗(yàn)而大受民眾歡迎,引起了業(yè)內(nèi)的高度關(guān)注。

“沉浸式”是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物

　　藝術(shù)作為人文社會(huì)的文明產(chǎn)物,在任何時(shí)期都必然與時(shí)代特點(diǎn)發(fā)生關(guān)系。在當(dāng)下這個(gè)科技高速發(fā)展的時(shí)代,現(xiàn)代科技與傳統(tǒng)藝術(shù)文化必然發(fā)生碰撞、產(chǎn)出火花,隨之,藝術(shù)界的傳播與展示方式都將得到顛覆——“沉浸式”藝術(shù)這樣的表現(xiàn)形式,就是在這樣的時(shí)代背景下誕生的。

　　在這個(gè)時(shí)代,人們已經(jīng)很便于獲得途徑去欣賞傳統(tǒng)的藝術(shù)作品,換言之,傳統(tǒng)形式的藝術(shù)已經(jīng)難以激起人們的濃烈興趣;另外,科技又讓藝術(shù)作品可以不再局限于不再單一感官的表現(xiàn)。而是將傳統(tǒng)的展覽升級(jí)為沉浸式的展覽,將藝術(shù)作品展覽,升華為一場(chǎng)全沉浸式的感官盛宴。

　   但實(shí)際上“沉浸式”這個(gè)術(shù)語(yǔ)并非一個(gè)新晉的概念。早在1900年代,藝術(shù)家在非敘事電影里就已經(jīng)開(kāi)始嘗試制造沉浸式的直觀體驗(yàn),期間經(jīng)歷了科技的更迭,沉浸式藝術(shù)也一直在電影和藝術(shù)中被持續(xù)推進(jìn)至今。至于我國(guó)的沉浸式藝術(shù),可以歸結(jié)到VR技術(shù)帶來(lái)的虛擬現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的興起。

　　早在2010年,丹麥藝術(shù)家?jiàn)W拉維爾·埃利亞松(Olafur Eliasson)就曾和中國(guó)新銳建筑師馬巖松合作過(guò)沉浸式展覽“感覺(jué)即真實(shí)”。2013年末,日本藝術(shù)家草間彌生的“我有一個(gè)夢(mèng)”亞洲巡展在上海當(dāng)代藝術(shù)館開(kāi)啟,更是將沉浸式藝術(shù)展覽推向了普羅大眾,引起了展覽界的一種風(fēng)潮。

        隨后,沉浸式藝術(shù)展覽在我國(guó)競(jìng)相開(kāi)放、遍地生花,為觀眾們帶來(lái)一場(chǎng)又一場(chǎng)的非凡體驗(yàn)。藝術(shù)家積極地把身邊的新技術(shù)應(yīng)用到了作品當(dāng)中,作品和參與者間更直接的互動(dòng)和對(duì)話,創(chuàng)造了空前的沉浸式體驗(yàn)。

        其中,最為火熱的當(dāng)屬2015年的“雨屋”——這件由英國(guó)藝術(shù)團(tuán)體蘭登國(guó)際(Random International)創(chuàng)作的作品,在余德耀美術(shù)館的4個(gè)月展期內(nèi),共吸引近20萬(wàn)名觀眾參與,人均排隊(duì)時(shí)長(zhǎng)超過(guò)2小時(shí),繼倫敦及紐約展出后繼續(xù)在上海引起轟動(dòng)。

        日前正在進(jìn)行中的“身體·媒體Ⅱ”展覽中也有不少沉浸式的元素、而龍美術(shù)館即將閉幕的耗資千萬(wàn)打造的“James Turrell回顧展”,主打“沉浸式”體驗(yàn)和“高參與度”,成為風(fēng)靡一時(shí)的話題性展覽。接下來(lái)即將開(kāi)啟的,有在北京的來(lái)自日本新媒體藝術(shù)團(tuán)體Teamlab的“花舞森林與未來(lái)游樂(lè)園”,以及他們?cè)谏钲诖蛟斓闹黝}樂(lè)園。

　    雖然對(duì)場(chǎng)地和技術(shù)要求頗高,斥資也更為不菲,但這似乎并未阻礙沉浸式藝術(shù)成為時(shí)下的潮流,成為了美術(shù)館吸和機(jī)構(gòu)引觀眾的“制勝法寶”。

　　沉浸式藝術(shù)的形式和本質(zhì)

　　那么沉浸式的藝術(shù)形式到底是怎樣的呢?

　　首先,沉浸式的藝術(shù)形式,可以簡(jiǎn)單歸結(jié)為“觀眾走進(jìn)藝術(shù)作品之中”、“與之產(chǎn)生交互”——這樣兩個(gè)互相牽扯的條件�！白哌M(jìn)藝術(shù)作品之中”會(huì)因?yàn)樽髌返男问蕉�分為“沉�?Immersive)”與“浸入(alternate reality)”兩種類型,它們有所不同,只不過(guò)現(xiàn)在市面上流行“沉浸式藝術(shù)”這樣的統(tǒng)一說(shuō)辭。

　　其中,“沉浸式”更傾向于全身心的體驗(yàn)都被人為的技術(shù)裝置所影響;而對(duì)于“浸入式”,參與者的五官感受到的具體元素還是來(lái)自并非由聲光電所創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí),但對(duì)于周圍情境的整體感受卻是出自虛擬,也由此產(chǎn)生相應(yīng)的情緒與思考。

        另外,在交互的表現(xiàn)上,又分為參與者與技術(shù)裝置互動(dòng)、參與者與同樣參與其中的人互動(dòng)。與技術(shù)裝置互動(dòng)的例子,如Teamlab作品中,花朵的樣子、魚鳥常常由參與者的行為來(lái)決定。與人做出互動(dòng)的例子,一般以行為藝術(shù)類的活動(dòng)或者項(xiàng)目居多,如引進(jìn)國(guó)內(nèi)還不久的沉浸式戲劇《Sleep No More》;或者是觀眾之間進(jìn)行互動(dòng),使之成為作品內(nèi)容的一部分,這般情況往往是以行為藝術(shù)居多,如行為藝術(shù)之母瑪麗娜·阿布拉莫維奇的作品,雖然鮮有高科技的設(shè)置,卻能讓人在參與的過(guò)程中倍感動(dòng)容、思緒萬(wàn)千。

這兩點(diǎn)特征都是基于來(lái)自觀眾強(qiáng)烈要求與藝術(shù)品互動(dòng)的欲望。以《雨屋》為例:當(dāng)觀展者置身其中時(shí),可自由地在滂沱大雨中穿梭、嬉戲,卻絲毫不被淋濕——每個(gè)人都可以在這個(gè)顛覆自然法則的空間中獲得獨(dú)特的“超現(xiàn)實(shí)”體驗(yàn)。

　　而在詹姆斯·特瑞爾為龍美術(shù)館定制的《全域裝置(香格里拉【穿越山巔】)》中,當(dāng)觀眾走進(jìn)展廳站在高臺(tái)向上仰望,看到的仿佛是一個(gè)巨大、無(wú)邊際的方形光源。多種色彩的柔燈在這一空間內(nèi)緩慢更迭,制造出一種緩慢呼吸的效果,為觀眾提供了舒緩、平靜的氛圍。

在本質(zhì)上,沉浸式藝術(shù)歸根結(jié)底不能與藝術(shù)脫離關(guān)系,它的深處應(yīng)該是具有內(nèi)涵與意義的。而“沉浸式”這樣的表現(xiàn)形式,又要求作品具有故事性——其實(shí),故事性一直以來(lái)都是藝術(shù)市場(chǎng)甚至擴(kuò)大到整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)中不可或缺的一項(xiàng)元素。另外,聲、光、電三要素在沉浸式展覽中起到了十分重要的作用。

業(yè)內(nèi)的思考與“聲音”

　　盡管沉浸式藝術(shù)憑借其強(qiáng)調(diào)多重感官體驗(yàn)的特點(diǎn),贏得了熱捧與關(guān)注,但隨之而來(lái)的對(duì)其精神內(nèi)涵的反思也是不少,甚至有些是形而上問(wèn)題意識(shí)的質(zhì)疑,有的觀點(diǎn)認(rèn)為沉浸式藝術(shù)的風(fēng)靡會(huì)導(dǎo)致美術(shù)館的“游樂(lè)化”。

對(duì)于過(guò)于強(qiáng)調(diào)純粹感官體驗(yàn)和藝術(shù)表面化的陷阱,專業(yè)的藝術(shù)家們也有自己的反思。比如埃利亞松的說(shuō)法就顯得非常清醒,他表示下里巴人和陽(yáng)春白雪常常是不可兼得的,為了吸引眼球而缺乏深度的作品的確可能存在,作為藝術(shù)家,在創(chuàng)作中應(yīng)該多多注意這方面的權(quán)衡。
　　對(duì)于沉浸式藝術(shù)在美術(shù)館展覽中的流行,中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)部主任王春辰解釋道:“傳統(tǒng)審美觀念中,觀眾和作品之間的關(guān)系是‘靜觀’,存在空間和心理上的距離和隔閡。但今天當(dāng)代藝術(shù)更多談到的是‘融入’,強(qiáng)調(diào)主體與對(duì)象充分的相互滲透。沉浸式藝術(shù)便是一種主體對(duì)客體的全方位包圍、置入�！�
　　其實(shí),盡可能讓觀眾完全融入自己想象的世界,這是自古以來(lái)藝術(shù)家們都渴望達(dá)到的創(chuàng)作境界,從巴洛克到極簡(jiǎn)主義,即便表現(xiàn)形式上大相徑庭,但無(wú)不以此為目的。只不過(guò)到了現(xiàn)在,由于媒體科技和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展與運(yùn)用,使得藝術(shù)家向這個(gè)目標(biāo)又邁進(jìn)了一大步——平面繪畫在三維中被實(shí)現(xiàn),光影代替了油彩,空間置換了畫布,全身心的體驗(yàn)取代了單一的視覺(jué)觀看。

        目前擔(dān)任國(guó)美跨媒介學(xué)院展演系教師的吳玨輝認(rèn)為:“人總有好奇心,其實(shí)很久前就有人對(duì)空間性的體驗(yàn)有所想象,但當(dāng)時(shí)的技術(shù)無(wú)法實(shí)現(xiàn)那么多可能。關(guān)于‘游樂(lè)化’的批判,我覺(jué)得一方面在于,很多人對(duì)這類作品的體驗(yàn)還比較少,在美術(shù)館里看到這樣的東西可能會(huì)有心理落差;另一方面,這也很考驗(yàn)作品。體驗(yàn)方式本身是沒(méi)錯(cuò)的,關(guān)鍵在于怎么用,是為了故意取悅觀眾,還是要用體驗(yàn)的方式來(lái)表達(dá)自己的一些觀點(diǎn),這很微妙。
　　上海當(dāng)代藝術(shù)博物館館長(zhǎng)龔彥也表達(dá)了相似的看法:“界面都是中性的,取決于藝術(shù)家賦予它怎樣的靈魂。展覽有多種目的,‘游樂(lè)化’的展覽只要不以學(xué)術(shù)為包裝,不在美術(shù)館里發(fā)生我覺(jué)得也挺好。”
　　策展人方面,對(duì)于沉浸式的流行與藝術(shù)的嚴(yán)肅性的關(guān)系,部分人也是相對(duì)樂(lè)觀的。田霏宇表示,20世紀(jì)50年代法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)中的電影導(dǎo)演以及新小說(shuō)運(yùn)動(dòng)中的作家也算是一種類似的先例,試圖著做“一些前衛(wèi)而又具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的、通俗易懂的嘗試”,因?yàn)樗麄円庾R(shí)到公眾能夠和藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)是多么的重要。王春辰則說(shuō)道:“問(wèn)題不在這種藝術(shù)形式,而在于創(chuàng)作者在作品中是否能充分實(shí)現(xiàn)其想法。我們習(xí)慣于用傳統(tǒng)的概念描述新事物,但新事物最終會(huì)形成自我的規(guī)律。”所以他目前并不會(huì)使用“平民主義”,或者“娛樂(lè)”這些詞匯來(lái)描述這些藝術(shù)品。

        在目前這樣一個(gè)新媒體時(shí)代中,繪畫和雕塑的高清圖片已經(jīng)很容易被獲取、被看到,長(zhǎng)久之后,民眾們對(duì)這些經(jīng)典高雅的藝術(shù)作品的心態(tài)似乎不再那么稀奇。但是相比之下,一份由聲、光、影等共同構(gòu)成的“藝術(shù)體驗(yàn)”卻不是隨手可得的,這可能是沉浸式藝術(shù)項(xiàng)目吸引人的最大動(dòng)力。對(duì)于普通觀眾來(lái)說(shuō),沉浸式藝術(shù)的高互動(dòng)性體驗(yàn),給參與過(guò)程帶來(lái)了更大的樂(lè)趣。欣賞藝術(shù)也可以是有趣、好玩,又充滿新鮮感的,觀展過(guò)程也會(huì)更加印象深刻,人們也更愿意進(jìn)行下一次參與。

　　現(xiàn)在正有越來(lái)越多的年輕人往沉浸式或虛擬現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)方向努力,這是因?yàn)樗麄兡軌蚶�用屬于這個(gè)時(shí)代的“作畫工具”,使自己區(qū)別于上一代藝術(shù)家,而作品也更可能獲得更多來(lái)自欣賞者的共鳴。作為與科技共同成長(zhǎng)起來(lái)的一代人,他們對(duì)科技有天生的熟悉,同時(shí)也把科技當(dāng)作一種美學(xué)工具。對(duì)于這種藝術(shù)形式的發(fā)展趨勢(shì),我們有理由秉持一種樂(lè)觀而信任的態(tài)度。